張志和《漁歌子》
西塞山前白鷺飛，桃花流水鳜魚肥。青篛笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。
此闋詞為一不分片之單調。
張志和，字子同。
自號煙波釣徒，每垂釣，不設餌，志不在魚也。
而此闋《漁歌子》，就字面敘寫，
實為一逍遙美麗之境。
然詞牌名為《漁歌子》，應是描寫漁村的景象；
而現實上的漁村，因為每日皆忙碌於工作，
髒亂不堪，腥臭不已，
怎麼可能是一片桃紅柳綠的美景？
如為寫實之作，
則此作品則美化過度，失真了。
就此推論，則美化現實的動機，
即是現實並非如此，而走向一寓言的性質。
首句「西塞山前白鷺飛」，
從實際地點論述，可能在湖州，亦即是今浙江吳興縣。
《西吳記》中：「湖州磁湖鎮道士磯，即志和所謂西塞山前也。」
此一為望山之遠景，為遠視野。
山前白鷺飛，可知視角拉近，
由望遠山而至山前飛鳥；次句「桃花流水鳜魚肥」，
此句視角又做調整，還未知中心視角之所在。
而見桃花，多是長於岸邊，
繼而望向水面，看見水中的鳜魚。
而下句的「青篛笠，綠蓑衣」提供了中心視角的解答，
由詞牌名、流水、以及能見水中之魚，
加上青篛笠、綠蓑衣的裝扮，
此中心視角及為水中釣叟，正乘舟悠然飄泊於湖中；
我們可以想像此舟中之人，在船上游目四顧，
先望向遠方的西塞山，見白鷺飛於山前。
又將視野拉至岸邊，桃花灼灼，
望向水面，看回船邊，
水面清澈，鳜魚在水中悠然游移。
上三句，以景物營造出空間感，即所謂造景。
而造景又可分『顯性』與『隱性』。
顯性者，以景物指涉，
輔以色彩字，強調其特色；
如『白』鷺、『桃』花、『青』篛笠、『綠』蓑衣，
皆以色彩字輔以強烈的空間存在感；
隱性者，透過景物自身而指涉色彩；
如西塞山，山即青色、流水青青、
而鳜魚為一種帶有褐中帶黑斑點的魚類，
用景物本身所附帶的色彩來強調存在感。
從造景中，可以感覺出詞句中所表現的一片世外桃源：
遠山青青，風光明媚，白鷺飛過其間；
而岸邊桃花盛開，水中清澈、鳜魚悠遊，
生意盎然，作為視野中心的漁翁，
戴笠披蓑，徜徉其中。
此漁翁於一片景色之中，雙目四顧游移，
望遠山、望岸邊、又見舟邊湖水，
視角由遠拉近，我們或許可以猜測此翁的心境。
一句『斜風細雨不須歸』，忽地將視角拋向空中，
望向無邊雨絲細細、隨風而斜的天空，
天空漫無邊際，無窮盡的天空，
予人無盡想像；
令空間從實轉虛，不再屬於當下發生、眼前存在的實景，
而是心裡的想像、心中的活動。
『不須歸』三字，有著想法與判斷，
而有情感投射在空間中，是漁翁對於眼前情景的情感。
另一可探究虛實之句，
為『桃花流水鳜魚肥』中的『鳜魚肥』三字，
由以『肥』一字最耐人尋味，作者如何而知鳜魚肥呢？
方法有二：一為將於釣起，直接看到魚，看見了魚的肥美。
但此舉不免焚琴煮鶴，破壞了整體畫面的和諧，
在如斯美景中做此煞風景之事，甚為不雅，故排除實景的說法；
二則是魚仍在水中，並沒有出現在畫面中，
也許只是透出了淡淡魚影於水面上，
作者透過想像來感覺魚的肥美，
如此則甚雅，此說較為可行。
另外，在空間的描寫構造上，
與李白《菩薩蠻》做比較，則《漁歌子》的空間構造上，
為遠(西塞山)→中(桃花流水)→近(鳜魚肥)，再由近轉至抽象(斜風細雨不須歸)；
而《菩薩蠻》則是近(平林)→中(煙如織)→遠(寒山)→中(暝色入高樓)→近(有人樓上愁)，
再由近轉至抽象(下片：何處是歸程，長亭連短亭)。
※長亭連短亭為一想像之景，為一抽象情境，非指實景，乃指路途跋涉艱辛。
如斯景中，自然有所與物冥合的互動，
特殊的感應，謂之氣氛。
而氣氛就於動態景物，與靜態景物的相對應中營造：
西塞山前﹝靜﹞白鷺飛﹝動﹞，
將山原本寧靜悠遠的形象，
以白鷺的『飛』而顯得更具生氣；
桃花﹝靜﹞流水﹝動﹞鳜魚肥﹝動﹞，
以岸上桃樹為背景，靜態的景物，
襯上岸邊流動的流水青青、水中的鳜魚悠然，
勾勒出一幅活脫的景象；
青篛笠、綠蓑衣﹝靜﹞，斜風細雨﹝動﹞不須歸。
視角中心的漁翁，
以身上所著之衣飾來顯示其靜態，
顯示他是端坐在舟中的；如果將視角拉至上空俯瞰直視，
則可見受風拂而斜的雨絲，
正緩緩落在水面、落在桃樹的枝葉上、落在漁翁的斗笠與簑衣上，
讓畫面感覺更加寧靜，卻也不失生機，
只覺如能身置其景，必定流連忘返，
如同漁翁所想，不須歸去。
若由寓言性質來推論此闋詞所述，即可從「漁父」來想像。
漁父的形象，莊子、屈原皆曾用之，
為一脫離現實、走向山水的人物形象。
如陶淵明《桃花源記》中的桃花源，即為武陵的漁翁所發現，
而官家循線來尋找桃花源，
就遍尋不著了；
正因為漁父是脫離現實的人物，
象徵著追求逍遙自在，那麼此類的象徵人物，
就很常出現在黑暗的時代了；
因為在黑暗的時代，人們只能把渴望自由的心靈，
寄託在想像中的理想世界了。
※漁、樵、耕、讀常並稱為用。
文源於文華師《詞曲選上課筆記》
西塞山前白鷺飛，桃花流水鳜魚肥。青篛笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。
此闋詞為一不分片之單調。
張志和，字子同。
自號煙波釣徒，每垂釣，不設餌，志不在魚也。
而此闋《漁歌子》，就字面敘寫，
實為一逍遙美麗之境。
然詞牌名為《漁歌子》，應是描寫漁村的景象；
而現實上的漁村，因為每日皆忙碌於工作，
髒亂不堪，腥臭不已，
怎麼可能是一片桃紅柳綠的美景？
如為寫實之作，
則此作品則美化過度，失真了。
就此推論，則美化現實的動機，
即是現實並非如此，而走向一寓言的性質。
首句「西塞山前白鷺飛」，
從實際地點論述，可能在湖州，亦即是今浙江吳興縣。
《西吳記》中：「湖州磁湖鎮道士磯，即志和所謂西塞山前也。」
此一為望山之遠景，為遠視野。
山前白鷺飛，可知視角拉近，
由望遠山而至山前飛鳥；次句「桃花流水鳜魚肥」，
此句視角又做調整，還未知中心視角之所在。
而見桃花，多是長於岸邊，
繼而望向水面，看見水中的鳜魚。
而下句的「青篛笠，綠蓑衣」提供了中心視角的解答，
由詞牌名、流水、以及能見水中之魚，
加上青篛笠、綠蓑衣的裝扮，
此中心視角及為水中釣叟，正乘舟悠然飄泊於湖中；
我們可以想像此舟中之人，在船上游目四顧，
先望向遠方的西塞山，見白鷺飛於山前。
又將視野拉至岸邊，桃花灼灼，
望向水面，看回船邊，
水面清澈，鳜魚在水中悠然游移。
上三句，以景物營造出空間感，即所謂造景。
而造景又可分『顯性』與『隱性』。
顯性者，以景物指涉，
輔以色彩字，強調其特色；
如『白』鷺、『桃』花、『青』篛笠、『綠』蓑衣，
皆以色彩字輔以強烈的空間存在感；
隱性者，透過景物自身而指涉色彩；
如西塞山，山即青色、流水青青、
而鳜魚為一種帶有褐中帶黑斑點的魚類，
用景物本身所附帶的色彩來強調存在感。
從造景中，可以感覺出詞句中所表現的一片世外桃源：
遠山青青，風光明媚，白鷺飛過其間；
而岸邊桃花盛開，水中清澈、鳜魚悠遊，
生意盎然，作為視野中心的漁翁，
戴笠披蓑，徜徉其中。
此漁翁於一片景色之中，雙目四顧游移，
望遠山、望岸邊、又見舟邊湖水，
視角由遠拉近，我們或許可以猜測此翁的心境。
一句『斜風細雨不須歸』，忽地將視角拋向空中，
望向無邊雨絲細細、隨風而斜的天空，
天空漫無邊際，無窮盡的天空，
予人無盡想像；
令空間從實轉虛，不再屬於當下發生、眼前存在的實景，
而是心裡的想像、心中的活動。
『不須歸』三字，有著想法與判斷，
而有情感投射在空間中，是漁翁對於眼前情景的情感。
另一可探究虛實之句，
為『桃花流水鳜魚肥』中的『鳜魚肥』三字，
由以『肥』一字最耐人尋味，作者如何而知鳜魚肥呢？
方法有二：一為將於釣起，直接看到魚，看見了魚的肥美。
但此舉不免焚琴煮鶴，破壞了整體畫面的和諧，
在如斯美景中做此煞風景之事，甚為不雅，故排除實景的說法；
二則是魚仍在水中，並沒有出現在畫面中，
也許只是透出了淡淡魚影於水面上，
作者透過想像來感覺魚的肥美，
如此則甚雅，此說較為可行。
另外，在空間的描寫構造上，
與李白《菩薩蠻》做比較，則《漁歌子》的空間構造上，
為遠(西塞山)→中(桃花流水)→近(鳜魚肥)，再由近轉至抽象(斜風細雨不須歸)；
而《菩薩蠻》則是近(平林)→中(煙如織)→遠(寒山)→中(暝色入高樓)→近(有人樓上愁)，
再由近轉至抽象(下片：何處是歸程，長亭連短亭)。
※長亭連短亭為一想像之景，為一抽象情境，非指實景，乃指路途跋涉艱辛。
如斯景中，自然有所與物冥合的互動，
特殊的感應，謂之氣氛。
而氣氛就於動態景物，與靜態景物的相對應中營造：
西塞山前﹝靜﹞白鷺飛﹝動﹞，
將山原本寧靜悠遠的形象，
以白鷺的『飛』而顯得更具生氣；
桃花﹝靜﹞流水﹝動﹞鳜魚肥﹝動﹞，
以岸上桃樹為背景，靜態的景物，
襯上岸邊流動的流水青青、水中的鳜魚悠然，
勾勒出一幅活脫的景象；
青篛笠、綠蓑衣﹝靜﹞，斜風細雨﹝動﹞不須歸。
視角中心的漁翁，
以身上所著之衣飾來顯示其靜態，
顯示他是端坐在舟中的；如果將視角拉至上空俯瞰直視，
則可見受風拂而斜的雨絲，
正緩緩落在水面、落在桃樹的枝葉上、落在漁翁的斗笠與簑衣上，
讓畫面感覺更加寧靜，卻也不失生機，
只覺如能身置其景，必定流連忘返，
如同漁翁所想，不須歸去。
若由寓言性質來推論此闋詞所述，即可從「漁父」來想像。
漁父的形象，莊子、屈原皆曾用之，
為一脫離現實、走向山水的人物形象。
如陶淵明《桃花源記》中的桃花源，即為武陵的漁翁所發現，
而官家循線來尋找桃花源，
就遍尋不著了；
正因為漁父是脫離現實的人物，
象徵著追求逍遙自在，那麼此類的象徵人物，
就很常出現在黑暗的時代了；
因為在黑暗的時代，人們只能把渴望自由的心靈，
寄託在想像中的理想世界了。
※漁、樵、耕、讀常並稱為用。
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